به گزارش مشرق، سال‌ها پیش از این وقتی سینما دوران طلایی خود را در دهه چهل و پنجاه میلادی سپری می‌کرد مهم‌ترین پرسش اهالی تئاتر این بود: آیا تئاتر زنده خواهد ماند؟ سینما این هنر مردمی و فراگیر، هر روز شعبده تازه‌ای رو می‌کرد و مخاطبان جدیدی را به سالن‌های تاریک نمایش فیلم می‌کشاند. فیلم‌ها ساده قصه می‌گفتند و از پیچیدگی پرهیز می‌کردند. در همان دوران «برتولت برشت» با ابداع گونه‌ای تازه از نمایش با عنوان تئاتر حماسی راه تازه‌ای برای تئاتر گشود . تئاتری که پیوندی عمیق با انسان اروپایی پس از جنگ داشت و همین باعث توفیق گسترده‌اش شد. در کشور ما نیز تئاتر سرگذشتی مشابه داشته است و سال‌ها به‌عنوان هنری محفلی از دسترس مردم دور بوده است، اما پس انقلاب اسلامی روحی تازه در این عرصه پدید آمد که منجر به خلق گونه‌ای تازه از نمایش شد. در این گزارش تلاش کرده‌ایم با بررسی سیر تاریخی تئاتر در ایران علت ناکامی تئاتر رسمی و کامیابی آنچه امروز به آن تئاتر میدانی می‌گوییم را بررسی کنیم.
نخستین رویارویی‌های جدی ایران و غرب در دوران قاجار اتفاق افتاد. نخستین دولت ایرانی به شکل امروزی در آن دوران شکل گرفت و نخستین نشانه‌های حکمرانی بر اساس ساختارهای فرنگی در همان دوران پدیدار شد. با آنچه بلافاصله پس از شکل‌گیری دولت مدرن در ایران رخ داد به کناره راندن مردم از صحنه تصمیم‌سازی بود. با این که ایران سال‌ها اسیر حکومت‌های پادشاهی و عمدتاً مستبد روزگار گذرانده اما به جهت شیوه سنتی حکمرانی این خود مردم بودند که بیشتر امور را رتق‌وفتق می‌کردند. برآورده کردن حوائج روزمره مردم نه در توان حکومت بود نه کسی چنین انتظاری داشت. عمده همت حکومت‌ها صرف تأمین امنیت می‌شد و اساساً کسی موفق به تشکیل حکومت می‌شد که می‌توانست امنیت را برقرار کند. در چنین فضایی هنر هم به‌طور طبیعی صورتی مردمی داشته است. از تعزیه گرفته تا هنر قهوه‌خانه همه یکسره مردمی بوده‌اند. از موضوع گرفته تا اجرا همه بنیادی مردمی داشته و توسط خودشان هم تدارک می‌شده است. اما در همان هنگامه‌ای که قاجارها بلدیه و نظمیه تشکیل دادند دانسته یا نادانسته در عرصه هنر نیز با راه‌اندازی نهادهای حکومتی عرصه را برای حیات هنر مردمی تنگ کردند.
تکیه دولت که بنایی همچون رویال‌آلبرت‌هال لندن داشت توسط معیرالممالک در عهد ناصری برپا شد و تعزیه را که ماهیتاً یک هنر مردمی بود به بند نظم دولتی کشاند. تعزیه نمایشی بود که با حداقل وسایل و با اشعاری که عمدتاً شفاهی و سینه‌به‌سینه منتقل شده بود برپا می‌شد. برای راه انداختن تعزیه نیازی به هزینه گزاف نبود و به همین سبب تماشایش هم رایگان و بی‌هزینه بود. اما تعزیه‌های تکیه دولت که معمولاً به‌عنوان نمونه‌های باشکوه و عالی تعزیه معرفی می‌شوند در واقع نقطه‌ای بودند برای موزه‌ای کردن تعزیه و دور کردن آن از چرخه حیات انسان ایرانی. تعداد تماشاگران تعزیه در تکیه دولت گاهی به بیست‌هزار نفر و بیشتر هم می‌رسیده است اما دقیقاً از همان نقطه بود که تعزیه جایگاهش را به‌عنوان پرطرفدارترین صورت عزاداری از دست داد.
تئاتر پس از انقلاب اسلامی تجربه‌های متعددی را از سر گذرانده است. تئاتر پیش از انقلاب اسلامی در شکل متداول خود هنری محفلی و رونوشتی نازل از نمونه غربی‌اش بود. اوج ابتذال تئاتر، اجراهای تئاتر، اپرای پرویز صیاد؛ بازیگر فیلم‌های آبگوشتی و مستهجن و گروهش در جشن هنر شیراز یا تالار وحدت است. اگر کسی تصاویر آن اجراها را دیده باشد می‌تواند درک مناسبی از وضع تئاتر در دوران پهلوی پیدا کند.
تئاتری کم‌رمق که آداب روشنفکر بودن را هم نمی‌دانست و بیشتر به مضحکه‌ای ناخواسته شبیه بود تا هنری روشنفکری.
سال‌های منتهی به انقلاب روح تازه‌ای برای تئاتر ایران به ارمغان آورده بود. تئاترهای روشنفکری که با هماهنگی نهادهای حکومتی اجرا می‌کردند به حاشیه رفته بودند و گروه‌های دانشجویی و مردمی در مساجد و حسینیه‌ها اجراهایی پر مخاطب و تأثیرگذار داشتند.
تئاترهایی که سویه‌هایی از مقاومت و اعتراض داشتند و با استقبال گسترده مخاطبان مواجه می‌شدند. این اجراهای پر مخاطب در سال‌های پس از انقلاب حیات خود را ادامه دادند به نحوی که به تئاترهای فکاهی و عامیانه لاله‌زار هم رسوخ کرد. روح انقلاب سالن‌های ورشکسته تئاتر را زنده کرده بود. سنت تئاتر انقلابی در دوران جنگ هم ادامه پیدا کرد. جبهه‌ها و سنگرهای دفاع هشت ساله مردم ایران مشحون از خاطرات اجراهای تئاتر و سرود است. اما این اجراها پس از جنگ نادیده گرفته شد و سنت تئاتر مردمی به هیچ انگاشته شد. خاصیت تمامیت‌طلب دولت مدرن جایی برای بقای تئاتر مردمی باقی نگذاشت. فضایی که به‌واسطه انقلاب و جنگ و کاهش انحصارطلبی دولت مرکزی ایجاد شده بود با روی کار آمدن دولت سازندگی از بین رفت و روندی معکوس در پیش گرفت.
سالن‌ها خالی از تماشاگر شد و صحنه به همان‌هایی تحویل داده شده بود که علیه‌شان انقلاب شده بود.
هنرمندان مردمی هم در این اوضاع یا به کلی از صحنه اخراج شدند یا برای ادامه بقا محبور به هضم در بدنه جریان مرسوم تئاتر شدند. اما عده محدودی از این هنرمندان راهی دیگر پیش گرفتند.راهی که گونه‌ای تازه از تئاتر را در کشور شکل داد. گونه‌ای بسیار پر مخاطب که توانست با اثبات خود هنرمندان حرفه‌ای تئاتر را هم به سمت خود بکشد. یکی از این هنرمندان آقای بهزاد بهزادپور بود. بهزادپور یکی از همان هنرمندانی بود که در سال‌های انقلاب عضو گروه‌های تئاتر مردمی بود و در دوران دفاع مقدس هم بارها کارهای مختلفی را در جبهه‌ها اجرا کرده بود. بهزادپور در اوایل دهه هفتاد ایده‌ای در سر داشت که در دهه هشتاد عملی شد و تا اویل دهه نود راه خود را ادامه داد. ایده‌ای که مشهورترین محصولش با نام «شب‌آفتابی» تقریباً در همه ایران اجرا داشته است و ده‌ها هزارنفر آن را تماشا کرده‌اند. ایده‌ای که از اساس تجربه‌ای تازه بود و از هر جهت در عرصه هنرهای نمایشی ابداعی بی‌نظیر به حساب می‌آمد. بهزادپور که خود از هنرمندان قدیمی سینما و تئاتر بود با تجربه انفسی و اشراقی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به ایده‌ای تازه دست یافته بود.
ایده‌ای که ظرفیت تازه از هنرهای نمایشی را به خدمت می‌گرفت و به نظر تطابقی پذیرفتنی برای ارائه فرهنگ و تاریخ ما را در شیوه روایی خود داشت. راهی که بهزادپور رفته در واقع تجربه همان چیزی است که ما از خواندن سرگذشت «برشت» و تولد تئاتر حماسی (اپیک) تصور می‌کردیم.
خود بهزادپور چندسال پیش و در میزگردی برای نقد و بررسی شب آفتابی درباره چگونگی شکل‌گیری این ایده گفته بود: «من ابتدا مدت‌ها تئاتر کار کرده بودم و بعد وارد سینما شدم. کار در این دو عرصه را سال‌ها تجربه کرده‌ام و دیده‌ام تماشاگر آن لذت باید و شاید را از نمایش و فیلم نمی‌برد؛ چرا که جایی پاستوریزه به تماشای اثر می‌نشیند که ارتباطش را با واقعیت قطع کرده است.
در تئاتر و سینما سعی می‌کنند تماشاگر را جایی بنشانند که ارتباطش با محیط واقعی و طبیعی قطع شود و آن وقت با صدا، نور، بازی و... برایش یک واقعیت مصنوعی بسازند. برای همین سال‌ها دغدغه‌ام این بود که کاری انجام دهم تا ارتباط تماشاگر با واقعیت و باورپذیری او را افزایش دهد. برای مثال فکر می‌کردم اگر می‌خواهم داستان ماهیگیری را روایت کنم، چه بهتر است تماشاگر را ببرم لب دریا تا با تمام حواس خود با محیط ارتباط پیدا کند. در نهایت به این نتیجه رسیدم تماشاگر را ببرم سر معرکه‌ای که داستان در آن روایت می‌شود. این حس در وجودم زبانه می‌کشید که سال1372 در چهلم شهید مرتضی آوینی نخستین گام عملی را برای تحقق آن برداشتم. در آن تجربه، یک چادر 20 در 12متر زدیم و صحنه‌ای را شکل دادیم که علاوه بر جلو، در چپ و راست تماشاگر هم نمایش ما جریان داشت. آنجا برای نخستین‌بار تماشاگر با یک تجربه متفاوت برخورد کرد که قواعد رایج نمایش دادن را به هم می‌ریخت.»
پس از این تجربه منحصربه‌فرد بود که نمایش‌هایی با پیروی از سبک شب آفتابی ساخته شد و به اجرا رسید. این نمایش‌های عمدتاً تکراری تجربه شب آفتابی بودند و در مسیر تکمیل این ایده نتوانستند نقش مهمی ایفا کنند. شب آفتابی با پاسخی تازه به پرسش تاریخی موقعیت تماشاگر در صحنه ممکن شد. پرسش که برای مقلدان شب آفتابی یا اصلاً مطرح نشده بود یا اگر شده توانی برای پاسخگویی به این سؤال در آن‌ها وجود نداشت.
اما در تازه‌ترین نمونه از تئاتر میدانی نمایشی با نام رسول در مجموعه فرهنگی تفریحی عباس‌آباد به صحنه رفت که نشانه‌های تازه‌ای از تکمیل آن ایده در خود داشت. رسول خلاف شب آفتابی که ماهیتی کلاژی داشت و از روایت‌های متعددی تشکیل شده بود، قصه‌ای واحد داشت و برای نخستین‌بار تلاش کرده بود در یک صحنه بسیار بزرگ قصه بگوید و روایتی خطی ارائه دهد.
نوآوری که باعث شده در طی شب‌های اجرای این نمایش هر شب بیش از سه هزار نفر در هوای پاییزی تهران در محیط سرباز 100دقیقه با علاقه آن را تماشا کنند. در نهایت باید گفت با توجه به تجریه کارهای مانند شب آفتابی و رسول این مخاطبان نیستند که با تئاتر قهر کرده‌اند بلکه این اهالی تئاتر هستند که با خزیدن به گوشه سالن‌ها از ارتباط با مخاطب انصراف داده‌اند.
*صبح نو
